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Les chefs d'œuvre du musée

Du 1er au 16e siècle, parcourez l’histoire et celle de nos collections et de nos monuments à travers quelques-uns de nos plus beaux chefs d’œuvre.

L’Antiquité

Le frigidarium

Le frigidarium est l’ancienne salle froide des thermes gallo-romains de Cluny qui comptent parmi les vestiges antiques les plus monumentaux du nord de l’Europe. Du haut de ces quelque quatorze mètres sous voûte, deux millénaires contemplent le visiteur !

À l’époque romaine, les thermes du nord de Lutèce se déployaient dans un périmètre formé approximativement par les actuels boulevards Saint-Michel et Saint-Germain et les rues de Cluny et des Écoles. Avec une superficie d’environ 6 000 m² ils constituaient les plus grands bains publics de la ville gallo-romaine. Ils comprenaient notamment un réseau hydraulique profondément enterré, des pièces de service en sous-sol et enfin un rez-de-chaussée comprenant un frigidarium (salle froide), des caldaria (salles chaudes) et des palestres. La chronologie des bâtiments des thermes reste incertaine, mais la plupart des historiens s’accordent aujourd’hui pour une édification au tournant des 1er et 2e siècles de notre ère.

Les murs conservés se caractérisent par leur qualité d’exécution, alternance de moellons de calcaire et d’assises de briques horizontales, selon la technique de l’opus vittatum mixtum. Dans le frigidarium, une partie du sol est d’origine. La voûte d’arêtes possède encore en partie ses enduits. Mais le décor est aujourd’hui disparu, à l’exception des consoles situées dans les angles, aux reliefs figurant des navires. La mosaïque ornée d’un Amour chevauchant un dauphin découverte à proximité de l’hôtel de Cluny constitue peut-être le vestige d’un revêtement de mosaïque. De tels indices suggèrent un décor évoquant le thème aquatique.

Le Pilier des Nautes

Le 16 mars 1711, six blocs de pierre sont découverts sous le chœur de la cathédrale Notre-Dame. Ils étaient remployés dans un mur datant probablement de la fin de l’Antiquité.
Grâce à la dédicace qui figure sur le côté de l’une des pierres, nous savons que ces sculptures proviennent d’un ex-voto érigé par les nautes, la corporation des bateliers de la Seine, sous le règne de Tibère (14-37). Où était-il érigé ? Impossible de répondre à cette question mais certainement à Lutèce, sur le forum ou dans un sanctuaire où les nautes avaient choisi de faire allégeance à Rome tout en continuant à honorer leurs divinités gauloises.

Le caractère exceptionnel de l’œuvre réside dans le fait que sont représentées des divinités à la fois celtiques et romaines. On identifie ainsi Mars, Fortuna et Mercure ; Castor et Pollux, Cernunnos et Smertrios ; Jupiter, Vulcain, Esus et Tarvos Trigaranus. Le fait qu’ils soient désignés par une inscription sur le bandeau supérieur de leur représentation est unique dans les œuvres gallo-romaines connues à ce jour.

Ariane, ménade, satyre et amours

Le musée abrite une prestigieuse collection d’ivoires antiques et byzantins, parmi lesquels une statuette représentant Ariane. Associée à Bacchus dans la mythologie antique, elle est ici vêtue d’une tunique au drapé souple et fluide, dénudant un sein. La compagne de Bacchus, que couronnent deux « amours », est flanquée de deux figures qui l’accompagnent fréquemment dans les représentations des cortèges dionysiaques : un satyre et une ménade jouant des cymbales.

Probable élément décoratif d’un meuble, cette statuette en ivoire d’éléphant réalisée à Constantinople au début du 6e siècle aurait été trouvée dans une sépulture de la vallée du Rhin, avec les deux têtes de lion en cristal de roche présentées dans la même vitrine.

 

Le Haut Moyen Âge

Le trésor de Guarrazar

En 1858, la découverte d’un trésor dans un jardin du village de La Fuente de Guarrazar près de Tolède, est l’une des plus importantes découvertes archéologiques pour la période du Haut Moyen Âge occidental. Les couronnes sont aujourd’hui conservées pour une part au musée de Cluny, pour une autre au musée archéologique national de Madrid.

Une première couronne est particulièrement spectaculaire avec ses 54 cabochons de saphir, émeraude, cristal de roche, perle et nacre, montés en bâtes, et ses pendeloques d’améthystes. La croix de suspension centrale porte au revers le nom de Sonnica, probablement le donateur ou la donatrice, et celui d’une église Sainte-Marie. Le bandeau de la deuxième couronne est constitué d’un treillage d’or aux intersections duquel sont implantés des cabochons de pierres précieuses. La troisième, ornée de pendeloques de verre, présente un travail de métal au repoussé en forme de petites arcades qui rappellent un édifice religieux.

Ces œuvres rappellent la tradition des ex-votos royaux sur le modèle de ceux des empereurs byzantins qui offraient des couronnes de suspension aux églises. L’enfouissement de ces trésors d’église peut être rattaché à 711, année de l’invasion de l’Espagne par les troupes arabo-berbères.

 

L’art ottonien et roman 

Devant d’autel de Bâle

Un devant d'autel est une pièce d’orfèvrerie, appelée antependium, destinée à orner la face avant d’un autel.
Ce type de décor, fréquent pendant les premiers siècles du Moyen Âge, est complété à partir du 11e siècle par le retable, placé derrière l’autel. Cet antependium a probablement été commandé par Henri II, empereur du Saint-Empire romain germanique de 1014 à 1024.
Destiné à un monastère bénédictin - celui du Mont-Cassin, en Italie, ou celui de Bamberg, en Allemagne - il fut finalement offert à la cathédrale de Bâle, sans doute dans un but diplomatique.

Les cinq personnages représentés sous les arcades ont été réalisés en demi relief selon la technique du repoussé. Au centre, le Christ triomphant fait le signe de bénédiction de la main droite. De la main gauche, il tient un globe marqué du chrisme. Il s’agit de son monogramme composé des lettres grecques Chi et Rho, les deux premières du mot Χριστος qui signifie « Christ ». On distingue également l’alpha et l’oméga qui désignent le début et la fin de toute chose. Il est accompagné par les archanges Michel, Raphaël et Gabriel.


Sous l’arcade la plus à gauche, saint Benoît se distingue par son vêtement monastique, sa crosse d’abbé et le livre symbolisant la règle bénédictine qu’il rédigea vers 540 pour organiser la vie monastique.
L’inscription qui se déploie le long de l’autel rend gloire à saint Benoit et à ses vertus de guérisseur.

Aux pieds du Christ, deux personnages sont représentés dans une attitude de prosternation. Il s’agit de l’empereur Henri II et de sa femme Cunégonde. Le couple est figuré à une échelle réduite en signe d’humilité face au divin. Mais cette représentation souligne avant tout le rôle de trait d’union de l’empereur entre le monde terrestre et le monde céleste.

Adoration des mages, plaque provenant de l’abbaye de Grandmont

Sur un fond de cuivre doré, les figures émaillées sont rehaussées de couleurs vives et nuancées. Cette œuvre démontre la grande qualité des ateliers de Limoges, réputés pour leur maîtrise de la technique de l’émaillage sur cuivre champlevé.

Cette Adoration des mages et une deuxième plaque également conservée au musée sont les seuls éléments préservés du retable qui ornait l’autel majeur de l’abbaye de Grandmont, en Limousin, commanditaire puissant et prestigieux. Elles jouent un rôle majeur pour le développement de l’ "Œuvre de Limoges". Le retable associait des scènes de la vie du Christ à la représentation des actes du saint fondateur, Etienne de Muret. Il a probablement été exécuté juste après la canonisation de ce dernier en 1189.

 

L’art gothique

La reine de Saba, tête de statue-colonne

Entre 1135 et 1140, la façade occidentale de l’abbaye de Saint-Denis est réalisée à la demande de Suger, abbé de 1122 à 1151, figure majeure de la vie politique, spirituelle et artistique des règnes de Louis VI (1108 – 1137) et Louis VII (1137 – 1180). L’apparition des statues-colonnes est l’une des principales innovations de ce chantier. Elles ont été détruites en 1770 à la demande des moines, mais six têtes de statues-colonnes sont encore conservées aujourd’hui. Cette Reine de Saba est l’une d’elles.

Même fortement mutilée, elle garde son énergique noblesse. Les grands yeux globuleux, enfoncés sous une arcade sourcilière prononcée, étaient autrefois ornés d’éléments de pâte de verre qui animaient son regard. En contraste, les cheveux, répartis en mèches souples et délicatement peignées et la couronne révèlent une recherche de raffinement et de préciosité. 

Statues de Notre-Dame de Paris

Les sculptures de la cathédrale Notre-Dame de Paris rassemblées au musée témoignent des différentes étapes de la construction de l’édifice.

Parmi les plus spectaculaires figurent les têtes monumentales qui appartenaient aux statues des rois de Juda placées sur la galerie de la façade occidentale de la cathédrale. Ces effigies royales furent déposées et détruites lors de la Révolution française. En 1977, vingt-et-une têtes ont été redécouvertes  à la faveur de travaux dans la cour d’un hôtel particulier du 9e arrondissement de Paris. Cette trouvaille archéologique est un apport considérable à la connaissance de la sculpture parisienne de la première moitié du 13e siècle.
L’exécution soignée des traits de ces ancêtres de la Vierge est d’autant plus remarquable que, placés en hauteur, ils n’étaient pas visibles. Une polychromie délicate, dont des restes sont visibles, rehaussait ces visages.

Le séduisant Adam appartenait au décor du revers de la façade sud du transept de Notre-Dame de Paris, œuvre de Pierre de Montreuil. Daté du milieu du 13e siècle, il était accompagné d’une Ève, aujourd’hui disparue. Déplacé après la Révolution, il a rejoint le musée de Cluny en 1887.
Haut de deux mètres, ce chef-d’œuvre de la sculpture gothique est remarquable par sa représentation du nu, qui évoque les canons esthétiques de l’Antiquité.
Lors de déplacements au 19e siècle, ses bras et ses jambes ont été cassés, puis restaurés. Le geste de sa main droite a alors été modifié : présentant probablement un fruit à l’origine, il la dresse aujourd’hui en signe de bénédiction.

Vitraux, sculptures et reliquaire de la Sainte-Chapelle

Le musée de Cluny conserve un remarquable ensemble d’œuvres provenant de la Sainte-Chapelle, construite à la demande de saint Louis (1226-1270) pour abriter les reliques de la Passion qu’il venait d’acquérir.

Sur l’un des plus beaux vitraux, Samson déchire la gueule du lion. Ce premier épisode du combat livré par le héros biblique révèle la force invincible dont il est doté, qu’il mettra au service des siens (les Hébreux) contre les Philistins. La technique maîtrisée de la peinture à la "grisaille" sur verre, le choix de couleurs variées, denses et raffinées, ou le dynamisme du tracé, tout comme leur provenance prestigieuse portent la marque des grands peintres-verriers de la première moitié du 13e siècle, au service du roi.

Six des douze apôtres qui ornaient les piliers de la chapelle haute de la Sainte-Chapelle font partie des collections du musée. Sans leurs attributs, qui ont disparu, il est impossible de les identifier, à l’exception de saint Jean, reconnaissable à l’absence de barbe. Si l’un des apôtres présente un visage légèrement incliné, plein de douleur et de compassion, un autre, beaucoup plus strict, semble inspiré des bustes antiques de philosophes. Ces différences suggèrent que plusieurs sculpteurs ont travaillé en parallèle sur le chantier.
Ces Apôtres marquent un sommet de l’art parisien du milieu du 13e siècle. Le traitement des drapés, où plis verticaux s’opposent à d’autres coupés en bec, ont durablement influencé les sculpteurs parisiens.

Parmi tous les reliquaires réalisés sous le règne de saint Louis pour la Sainte-Chapelle, le reliquaire des saints Maxien, Lucien et Julien est le seul à avoir échappé aux destructions révolutionnaires.
Saint Louis, souverain connu pour sa grande piété, n’a de cesse de collecter des reliques pour les placer dans la Sainte-Chapelle qui s’apparente à un énorme reliquaire. Conservés depuis plusieurs siècles à l'abbaye Saint-Lucien de Beauvais, les reliques des trois saints font l’objet d’une translation dans de nouvelles châsses en 1261. Saint Louis, qui assiste à l’événement, en profite pour se faire remettre des fragments des côtes de Lucien et Julien et du bras de Maxien.
Pour conserver ces précieuses reliques, le roi commande la réalisation d’un reliquaire en forme de petit édifice qui n’est pas sans rappeler l’architecture de la Sainte-Chapelle. La face avant est percée de trois ouvertures rectangulaires qui permettaient aux fidèles de voir les reliques. La face arrière fait référence au martyre subi par les trois saints qui furent décapités sur l’ordre de l’empereur romain Dioclétien à la fin du 3e siècle.
Cette œuvre présente un décor gravé d’une qualité exceptionnelle, témoignage de la grande maîtrise atteinte par les orfèvres parisiens à la fin du règne de saint Louis. L’artisan a su définir les contours et créer de subtils modelés pour jouer avec la lumière. Les tonsures et la barbe naissante de saint Julien notamment ressortent grâce à de fins traits ciselés.

L’Assaut du château d’Amour

Le musée de Cluny est riche de l'une des plus importantes collections d'ivoires de France, il abrite quelques chefs-d’œuvre de l’art des ivoiriers parisiens des 13e et 14e siècles. C’est le cas de ce coffret profane en ivoire représentant des scènes d’amour courtois. Sur son couvercle, l’assaut du château est représenté de manière allégorique : les dames décochent des fleurs en guise de flèches tandis que deux chevaliers s’affrontent en tournoi sous leurs yeux.

Les scènes figurées sur les côtés illustrent quelques épisodes célèbres des romans de chevalerie, tels Perceval au pont de l’épée ou Tristan et Yseult à la fontaine.

Émaux de plique

À la fin du 13e siècle, les orfèvres parisiens développent une technique précieuse cloisonné sur or, "les émaux de plique".
Cette technique consiste à compartimenter la surface d’une plaquette en or au moyen de fines cloisons en dessinant des motifs de trèfles, fleurs, cœurs et cercles. Les alvéoles ainsi formées sont ensuite remplies d’émaux opaques bleus, rouges et blancs, ou même transparents et incolores. Les motifs se détachent sur un fond d’émail vert translucide. Les émaux de plique, très prisés des clientèles fortunées, apparaissent souvent dans les inventaires de la fin du Moyen Âge au côté des bijoux et des pierreries. Ils pouvaient orner des vêtements civils ou religieux – d’où la présence d’anneaux de fixation sur leur pourtour – et des pièces d’orfèvrerie profane ou sacrée.

Les six plaquettes du musée de Cluny ont été réalisées vers 1300. Elles se rattachent à un groupe d’œuvres caractérisées par un décor de fleurs et de tiges rayonnant autour d’un point central. Elles peuvent être rapprochées du travail de Guillaume Julien, orfèvre du roi Philippe le Bel (1285 – 1314).
Une seule œuvre, aujourd’hui conservée à la Bibliothèque nationale de France, est attribuée avec certitude à cet orfèvre. Il s’agit d’un petit élément en forme de feuille qui faisait autrefois partie du reliquaire commandé par le roi pour abriter le crâne de son grand-père saint Louis.

Les émaux translucides parisiens

Mise au point par des orfèvres siennois à la fin du 13e siècle, la technique des émaux translucides sur basse-taille consiste à faire fondre la poudre d’émail colorée sur une plaque d’argent préalablement gravée et ciselée en bas-relief, d’où le terme "émail de basse-taille". Le dessin apparait en transparence sous la couche d’émail créant ainsi des jeux de couleur et de lumière.

Acquise en 2016, la plaque figurant la Nativité date des années 1320-1330. La charnière suggère qu’il existait une deuxième plaque aujourd’hui disparue, formant un diptyque. Sur un fond d’émail bleu pourvu d’un décor "en résille" la Vierge se repose, Joseph à ses pieds, tandis qu’une sage-femme porte l’Enfant Jésus. Au revers une Vierge à l’Enfant en applique suggère que la scène était autrefois complétée par les Rois Mages pour former une Adoration. 

Autre acquisition récente du musée, le tableau de la Crucifixion, daté du milieu du 14e siècle est à la fois un reliquaire et une image de dévotion. Son iconographie originale associe la Crucifixion, les instruments de la Passion et l’Eucharistie. La logette en forme de croix a probablement abrité un morceau de la Vraie Croix.

Destinées à des commanditaires fortunés, ces œuvres virtuoses évoquent à la fois l’atmosphère raffinée qui régnait à la cour de France au 14e siècle et le développement de la dévotion personnelle à la fin du Moyen Âge.

Rose d’or

Chaque année, le quatrième dimanche de Carême, le pape offrait une rose d’or à l’un de ses fidèles qu’il voulait distinguer tout particulièrement pour des raisons religieuses ou politiques.

Sans épines comme celles qui embaumeraient le Paradis, elle est le symbole de la Passion du Christ et de sa Résurrection. Cette rose, que Rodolphe de Nidau, comte de Neuchâtel reçut du pape Jean XXII en 1330, est la plus ancienne rose d'or conservée. Les archives du Vatican ont permis d’identifier son auteur, l’orfèvre siennois Minucchio, actif à Avignon. Elle provient du trésor de la cathédrale de Bâle, tout comme l’autel d’or qui figure dans les collections du musée.

 

Autour de 1500

L’hôtel médiéval de Cluny

À la fin du 15e siècle, Jacques d’Amboise, abbé du puissant ordre monastique de Cluny (Bourgogne), fait édifier sa résidence parisienne, entre cour et jardin, adossée aux thermes gallo-romains.

Le mur crénelé aveugle sur la rue borde la cour, accessible par une porte cochère et un guichet (porte piétonne). Les façades présentent un riche décor sculpté gothique flamboyant. Aux frontons des lucarnes hautes, sur les pans de la tour d’escalier, les armes de Jacques d’Amboise – comportant des coquilles - affirment la puissance et le rang du commanditaire. Le corps de logis central est encadré par deux ailes, l’une à l’est recevant au rez-de-chaussée les cuisines, l’autre à l’ouest formant une galerie à l’étage sur une série d’arcatures ouvertes au premier niveau.

Aujourd’hui, l’hôtel des abbés de Cluny est à la fois proche et éloigné de ce qu’il était au Moyen Âge. Ses façades, ses toitures ont bénéficié au 19e siècle d’une restauration menée par Albert Lenoir, qui a notamment augmenté le nombre de fenêtres. En revanche, le tissu urbain dans lequel il était engoncé a disparu, suite aux travaux d’urbanisme du baron Haussmann, modifiant significativement la perception de ce joyau de l’architecture médiévale civile.

Les Joueurs d’échecs

De sa main levée, la dame feint la surprise quand l’homme s’empare de sa reine. Témoin de l’importance du jeu dans la société aisée du 15e siècle, ce vitrail évoque également la séduction.

Rare exemple préservé de vitrail civil, cette scène courtoise traduit le passage du vitrail dans les demeures des familles les plus aisées. Elle ornait jusqu’en 1840 l’une des fenêtres de l’hôtel de la Bessée à Villefranche-sur-Saône. Elle est peut-être l’œuvre du peintre de la baie de la chapelle Saint-Michel (1450), dans la cathédrale de Lyon.

Le vitrail civil se distingue du vitrail religieux par une recherche de transparence et de « blancheur ». Seule la teinte dorée, obtenue avec la technique du jaune d’argent, apporte ici de la couleur, tandis que la scène est traitée au moyen de la grisaille.

La tenture de La Dame à la licorne

Tissées aux alentours de 1500, ces six tapisseries, qui arborent les armoiries de la famille d’origine lyonnaise Le Viste, représentent les cinq sens que sont le Toucher, le Goût, l’Odorat, l’Ouïe et la Vue. Reste le sixième sens, commenté par l'inscription « mon seul désir », qui a inspiré de nombreuses hypothèses. Sans exclure une signification dans le registre de l’amour profane, il pourrait désigner le libre-arbitre - la Dame à la beauté diaphane renonce aux plaisirs temporels – ou le cœur, sens qui mène les autres. Ces tapisseries millefleurs à la flore abondante, peuplées d’animaux paisibles dans cette sorte d’Éden où la licorne est tantôt actrice tantôt simple spectatrice et porteuse d’armoiries, invitent par ailleurs à la contemplation. L’ensemble est considéré, à juste titre, comme l’un des grands chefs-d’œuvre de l’art occidental.

La tenture de La Vie seigneuriale

Cet ensemble de six tapisseries, à fonds de millefleurs animés d’oiseaux, dépeint des scènes de la vie des élites aristocratiques et de leurs serviteurs. Les scènes appartiennent pour la plupart au registre de la "courtoisie" : la broderie, le bain, la promenade, la lecture, scènes galantes. Les lissiers ont utilisé le procédé du remploi de silhouettes types, sans chercher à les mettre en relation dans une narration ou une représentation. Les personnages semblent ainsi souvent s’ignorer. Il se dégage néanmoins de ces compositions une atmosphère poétique et vivante, servie par la précision de détails, anecdotiques et savoureux tels le chaton tirant le fil (La Lecture) ou les canards barbotant dans la fontaine (Le Bain).