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Tête de roi
© RMN / Jean-Gilles Berizzi
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2008
Tête de roi
Tête de roi
Île-de-France
vers 1150-1155
Provient d’un portail de la façade occidentale de la collégiale de Mantes
Calcaire lutétien
H. 30 cm, L. 21 cm, Pr. 19 cm
Cl. 23845.
Connue depuis longtemps du monde des historiens de la sculpture française du XIIe siècle, cette tête d’homme barbu, roi ou prophète, fort mutilée dans sa partie basse, n’en est pas moins encore lisible. Stylistiquement, elle est caractéristique de l’art des sculpteurs qui au cours des décennies 1140 et 1150, dessinent l’histoire de la première sculpture gothique, au nombre desquels on trouve le sculpteur des portails occidentaux de Mantes, actif par la suite à Senlis.
Est-ce à cet ensemble qu’appartenait la tête ? Déposées à la Révolution, les sculptures de la façade occidentale de Mantes ont été réutilisées dans la construction de bâtiments de la ville. Les dimensions correspondent aux dimensions des quatre têtes toujours conservées à Mantes. Reste le style, et celui-ci ne laisse guère de doute. La forme des pommettes, les proportions générales du visage, le travail des parties internes des yeux, l’approche de l’arcade sourcilière, le travail du front, tout nous rapporte à cet atelier de Mantes et de Senlis dont le maître avait peut-être été formé au portail des Valois de Saint-Denis. |
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Heures à l'usage de Rome
© RMN / Jean-Gilles Berizzi |
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Heures à l'usage de Rome
Paris
1500
Impression sur vélin, encre, or, cuir (reliure, étui)
H. 17 cm, L. 12 cm
Cl. 23841.
Actif à Paris de 1497 à 1522, l’imprimeur allemand Thielman Kerver acquit une réputation méritée pour la qualité graphique de ses livres d’heures. L’exemplaire du musée en témoigne avec ses dix-sept gravures pleine page placées au début de chaque heure. Les figures se détachent avec une singulière netteté sur le fond sombre criblé de points blancs, accompagnées de bordures historiées, particulièrement variées (Création, Déluge, scènes de la Passion, figures de saints…) et agrémentées de lettrines gothiques colorées et dorées à la main.
Comme Philippe Pigouchet, son homologue, qu’il imite, Kerver a puisé dans le stock des modèles constitués autour du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?). Aux images traditionnelles de l’Enfance et de la Passion du Christ (Annonciation, Nativité, Arrestation du Christ…), cette édition datée du 26 juin 1500 insère les gravures plus originales de l’Homme zodiacal ou anatomique, de L’Eglise et la Trinité ou de Bethsabée au bain.
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Traité de combat
© RMN / Jean-Gilles Berizzi |
Traité de combat
Tradition de maître Johann Lichtenauer
Traité de combat
Augsburg
vers 1490-1500
N° 862 (ancienne cote de la bibliothèque des princes de Fürstenberg à Donaueschingen)Plume et lavis sur papier (223 folios, 358 ill.) ; reliure bois et cuir
H. 0,218 ; L. 0,159 ; P. 0,08
Cl. 23842
Johann Lichtenauer, actif au XIVe siècle, fut un des maîtres d’armes les plus fameux du Moyen Age. S’il n’a personnellement rien écrit, son enseignement s’est transmis par ses élèves et leurs successeurs, qui s’inspirèrent de ses techniques et les enrichirent. De la trentaine de traités de combats médiévaux connus issus de cette tradition, celui du musée de Cluny est le seul conservé en France. Cet ouvrage inachevé ne comporte pas le texte, connu par d’autres sources et moins important que les illustrations qui décrivent l’enchaînement de coups de diverses techniques de combat à mains nues, à la dague, à l’épée et à la lance, tant à pied qu’à cheval. Il conjugue la paradoxale nécessité d’enseigner et de transmettre sans divulguer au plus grand nombre, gage d’efficacité d’une pratique dont l’issue est la vie ou la mort dans des situations aussi variées que la guerre, le tournois, le duel judiciaire ou la querelle. L’enseignement des armes, porté à ce niveau d’excellence, concerne les classes supérieures de la société, dont il est une des composantes essentielle de leur éducation. Cet enseignement, donné par un maître d’armes (« Notez – écrit Hankö Dobringer en 1389 – qu’il n’est possible d’enseigner l’art de l’escrime aussi bien avec les mots qu’avec la main »), se transmet certes par la pratique mais se fixe également dans des ouvrages manuscrits que seul un petit nombre est en mesure d’acquérir. Ainsi ce manuscrit est-il davantage qu’un livre un témoin matériel essentiel de l’éducation des princes.
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© RMN / Jean-Gilles Berizzi © RMN / Jean-Gilles Berizzi
Deux vues de Cluny
Charles-Bertrand d’Entraygues (1851-1906)
a) Vue de la chapelle de l’hôtel de Cluny
Paris, dernier quart du XIXe siècle
Huile toile, SbD
H. : 0,46 ; L. : 0,61
Cl. 23844
b) Vue de la cour de l’hôtel de Cluny
Paris, dernier quart du XIXe siècle
Huile toile, SbD
H. : 0,38 ; L. : 0,55
Cl. 23843
Charles-Bertrand d’Entraygues, qui débuta sa carrière au salon de Paris en 1876, est essentiellement connu pour ses scènes de genre enfantines, en particulier celles montrant des enfants de chœur jouant entre deux offices, mais il peignit aussi des vues d’architecture.
La chapelle de l’hôtel de Cluny, au parti raffiné (bâtie à l’étage d’une aile, de plan quadrangulaire, son autel est dans une abside semi-circulaire en encorbellement reposant sur un pilier unique), a, dès le premier tiers du XXIe siècle, suscité l’engouement des artistes pour lesquels elle incarnait un extraordinaire morceau d’architecture médiévale en plein Paris. La vue de la chapelle, prise depuis l’est, a ainsi fait l’objet de nombreuses représentations gravées, peintes ou photographiques, étonnamment toujours selon le même angle. La vue d’Entraygues qui ne déroge pas à ce choix de composition, vient compléter une importante série conservée au musée de Cluny.
La vue de la cour de l’hôtel de Cluny montre la loge du portier, couverte de végétation, et le début de la galerie à arcades. Sur le mur du fond de la galerie sont représentés des fragments d’architecture et de sculpture scellés sur les parois en manière de mise en scène archéologique, formant contre-point au jardin de sculpture réalisé dans la seconde moitié du XIXe siècle. Ce tableau représente un état, aujourd’hui disparu, peu documenté.
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Coffret à estampes
© RMN / Jean-Gilles Berizzi |
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2007
Coffret à estampes
Cercle du maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Paris, actif entre 1490 et 1508) et layetier anonyme.
Coffret à estampe : Le martyre de saint Sébastien
France
fin du XVe siècle
Ora pro nobis beate martir sebastiane. Ut me-
reamur pestem epydium illesi transire et promissi-
onem cristi obtinere. Deus qui beatum sebastianum
Bois (hêtre) recouvert de cuir, bardé de fer, garni de tissu ; xylographie coloriée sur papier vergé.
H. 0,21 ; L. 0,34 ; P. 0,13
Cl. 23837
Ce coffret est orné au revers de son couvercle d’une xylographie coloriée représentant le martyre de saint Sebastien, due au fécond cercle du « maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne », dont l’activité diversifiée attestée entre 1490 et 1508, couvrait aussi bien la peinture et l’enluminure que l’élaboration de cartons de vitraux ou de tapisserie. Cette estampe, tirée en très grand nombre mais dont il ne subsiste plus que deux tirages, témoigne, associée à un modeste coffret, de l’importante diffusion de ces compositions. Peu solide en dépit de son apparence, ce coffret comprend également dans son couvercle un logement secret de faible profondeur, hélas vide, condamné par un clou ainsi qu’un coussin sur son fond et des passants pour une sangle de transport. Son usage est à situer dans la sphère de la dévotion.
Ce coffret appartient à un groupe d’une centaine de boîtes présentant des caractéristiques techniques et stylistiques identiques et ayant en commun de conserver au revers de leur couvercle une estampe de la fin du XVe siècle au début du XVIe siècle. Préservées à l’intérieur des coffrets, ces xylographies constituent de fait le principal corpus des planches isolées de l’atelier du « maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne »
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